A exposição há pouco inaugurada no Museu Nacional de Arte Antiga sobre a “Cidade Global” deu visibilidade a dúvidas de autenticidade a respeito de duas pinturas e para o seu inequívoco esclarecimento está em consideração a possibilidade do recurso a estudos laboratoriais. Independentemente dos pormenores, a história é igual a muitas outras, mas, frequentemente, não é do conhecimento geral o que está em causa nestes estudos laboratoriais nem, menos ainda, as suas limitações.
Antes de mais, convém referir que o uso de métodos laboratoriais para o esclarecimento de questões de autenticidade só faz sentido quando há fundadas suspeitas de que uma obra não é aquilo que pretende ser ou que alguns pretendem que seja. Pelo menos de uma forma aprofundada, não faz sentido adoptar-se esse procedimento como rotina, não só devido aos custos envolvidos, mas sobretudo devido ao facto de o aproveitamento da informação resultante não ser tão simples quanto se pode pensar.
Além disso, rigorosamente não há métodos de detecção de falsos, mas sim métodos que dão informações sobre os materiais ou as técnicas empregues e, mesmo no caso dos designados métodos de datação, limitam o intervalo temporal em que um material pode ter sido usado. Essa informação, como qualquer outra, tem que depois ser interpretada em função das dúvidas concretas que suscitaram o estudo – e esta é uma das partes mais difíceis. Por isso quando não há dúvidas significativas, não há justificação para um aprofundado estudo laboratorial.
Antes do estudo de autenticidade propriamente dito é indispensável perceber-se qual o estado de conservação da obra, sendo especialmente importante distinguir-se o que é original do que não é original. Sendo pouco comum uma pintura antiga não ter sido sujeita a intervenções de restauro ao longo dos séculos, é preciso garantir-se que as análises vão incidir apenas sobre o que é original.
No caso de uma pintura, é ainda fundamental distinguir-se entre o que é verdadeiramente a pintura – a camada cromática que é a matéria da imagem – e o suporte sobre a qual a pintura foi realizada, pois um dos primeiros mandamentos da bíblia de qualquer aspirante a falsário é o uso de suportes antigos cronologicamente compatíveis com a obra a falsificar. Assim, um suporte de tela ou de madeira do século XVI não permite excluir a possibilidade de a pintura ser do século XIX ou XX, ainda que um suporte do século XIX, desde que não resulte de um restauro, implique que a pintura não é anterior.
A identificação dos materiais é efectuada através do emprego de diversos métodos de análise química que, na actualidade, muitas vezes podem ser usados de forma não invasiva, isto é, realizando as análises directamente sobre as obras, sem qualquer recolha de amostra e, por consequência, sem qualquer dano. Os materiais em causa são sobretudo os constituintes das tintas, ou seja, os pigmentos e os aglutinantes. Os pigmentos são as substâncias responsáveis pela cor, usadas na forma de pó muito fino. Têm um papel muito importante neste tipo de estudos pois têm variado ao longo da história: há pigmentos regularmente usados só até uma certa ocasião, tendo sido abandonados quando surgiram melhores alternativas (por exemplo, em termos de custos, qualidades ópticas ou toxicidade); há pigmentos usados só a partir de determinado momento, nalguns casos sabendo-se com precisão o ano em que ficaram disponíveis (como acontece com muitos pigmentos modernos surgidos no século XIX); há pigmentos que só tiveram alguma relevância durante um lapso de tempo relativamente limitado. Quanto aos aglutinantes, como o óleo, a gema de ovo, a goma-arábica ou resinas sintéticas só disponíveis em tempos recentes, têm a função de unir as partículas dos pigmentos e ligá-las ao suporte. Condicionam decisivamente a forma de usar as tintas e, por isso, estão na origem da habitual distinção entre pintura a óleo, pintura a têmpera, pintura acrílica, etc.
Quando há suspeitas sobre a autenticidade de uma obra, o estudo é orientado para a detecção de materiais, especialmente pigmentos, incompatíveis com a autenticidade da obra – por exemplo, o uso de branco de titânio, que só é possível a partir do início do século XX, em vez de branco de chumbo, um pigmento tradicional (também conhecido como alvaiade) que foi empregue em praticamente em todas as pinturas europeias até ao século XIX. Desta forma muitas falsificações têm sido descobertas ou confirmadas, sobretudo falsificações realizadas no século XIX, numa época em que a história do uso dos pigmentos era praticamente desconhecida. A partir de meados da primeira metade do século XX os falsários, pelo menos os mais cuidadosos, passaram a ter em conta essa informação e a situação é mais difícil quando podem estar em causa falsificações recentes. Contudo, as possibilidades analíticas vão melhorando muito significativamente, o conhecimento vai avançando e, por isso, também é possível ir mais longe na caracterização dos pigmentos – sendo possível distinguir, por exemplo, um branco de chumbo preparado no século XVI de um branco de chumbo do século XX.
A forma de construir uma pintura, começando na preparação do suporte, passando pelo tipo e características do desenho e, finalmente, o modo de misturar as tintas e obter determinado efeito pictórico, ou seja, a técnica de execução, é algo que também pode ser muito útil nestas circunstâncias – ainda que, mais do que numa situação em que há dúvidas sobre a data, como acontece em muitos casos de autenticidade, seja no caso de dúvidas sobre o autor que essa utilidade é maior. Por um lado, há certos procedimentos gerais que são característicos de determinada época (por exemplo, a cor e a composição da camada de preparação aplicada sobre o suporte); por outro lado, há especificidades que, além de condicionadas pela época, dependem de cada pintor e, assim, quando há seguros dados de referência (o que muitas vezes não é o caso), permitem abordar questões de autoria. Estas especificidades são mais ou menos o equivalente pictórico da grafia ou da assinatura de cada um. A caracterização da técnica de execução é geralmente feita recorrendo quer a métodos de exame como a radiografia, a reflectografia de infravermelho (especialmente útil para a visualização do desenho subjacente) e a fotografia com luz rasante, quer à observação ao microscópio (microscópio óptico e microscópio electrónico de varrimento) de cortes transversais de milimétricas amostras recolhidas da camada cromática (igualmente muito úteis para a identificação dos materiais) que mostram a sequência de estratos e respectivas características que estão na origem de determinado efeito pictórico.
A identificação de materiais e a caracterização das técnicas indirectamente permitem obter informações úteis para a datação, ainda que esta geralmente se traduza num largo intervalo cronológico. No entanto, há métodos directos de datação que, em teoria, podem ser utilizados no caso de uma pintura, como a dendrocronologia (aplicável a suportes de madeira) e a datação por radiocarbono ou carbono 14 (aplicável a suportes de madeira, tela ou outro material de origem vegetal ou animal). Porém, independentemente de numa obra recente poder ser usado um suporte antigo, estes métodos de datação colocam vários problemas práticos no caso de uma pintura. A dendrocronologia só pode ser usada no caso de algumas madeiras (sobretudo carvalho proveniente do Báltico) e, além disso, rigorosamente só fornece uma data a partir da qual a madeira pode ter sido usada, não se sabendo sequer a data em que a árvore foi abatida. Ao contrário da ideia corrente, não permite dizer qual é a data de uma pintura, mas apenas a data a partir da qual a pintura pode ter sido executada (terminus post quem) – desconhecendo-se a real dimensão do intervalo que vai de uma data à outra. Quanto ao radiocarbono, de aplicação mais vasta em termos de materiais, também não fornece uma data, mas sim um intervalo correspondente ao momento em que terminou a actividade biológica do organismo a partir do qual foi obtido o material (por exemplo, a árvore no caso da madeira ou a planta do linho no caso de uma tela). O problema é que esse intervalo pode ser relativamente largo em resultado da incerteza intrínseca ao método. Em contextos arqueológicos, onde é frequente a datação por radiocarbono, essa incerteza é pouco significativa comparada com a idade dos materiais, mas no caso de uma pintura dos últimos séculos pode ser quase semelhante à dúvida e, por isso, não é habitual o uso do radiocarbono nestas circunstâncias. Num dos raros casos em que foi utilizado, o de uma pintura sobre a qual havia dúvidas se era ou não de Peter Bruegel, o Velho (c. 1525/30-1569), concluiu-se que uma tela datava do período que vai de meados do século XV até meados do século XVII enquanto outra tela, de reforço, datava de um momento qualquer entre meados do século XVII e a ocasião da análise (século XX). Frequentemente os materiais e as técnicas de execução acabam por serem mais precisos.
Resumindo, o estudo laboratorial de uma pintura pode contribuir de muitas formas para o esclarecimento de dúvidas de autenticidade. No entanto, muitas vezes os resultados não são conclusivos. Na realidade, rigorosamente não é possível concluir que uma certa pintura é autêntica. Neste tipo de situações, o estudo laboratorial tem como objectivo último descobrir qualquer incompatibilidade que ponha em causa a autenticidade da obra e quando alguma é detectada (por exemplo, identificando branco de titânio onde devia estar branco de chumbo) pode-se concluir que a obra é falsa. Mas quando não é notada nenhuma incompatibilidade cronológica isso não significa que a obra é autêntica; significa apenas que não foram encontradas evidências que ponham em causa a autenticidade ou que não foram encontradas evidências que apoiem a hipótese de se tratar de um falso – o que não quer dizer que não possa ser. Evidentemente, quanto mais profundo e rigoroso for o estudo, quanto maior for o esforço para se tentar mostrar que uma obra é falsa sem que se consiga descobrir alguma evidência disso, maior é a probabilidade de a obra não ser falsa – mas, mesmo assim, sem que isso implique a sua autenticidade.
Independentemente desta assimetria da prova, há situações extremamente complexas. Mesmo após longos anos de estudo envolvendo numerosas equipas multidisciplinares e de diferentes instituições internacionais, contexto em que os recursos analíticos não são problema, há casos que continuam por esclarecer, permanecendo em aberto as duas possibilidades – autêntico ou falso. É o que sucede, por exemplo, com o mapa de Vinland ou com o kouros do Museu Getty que é descrito, pela própria instituição que o tem em exposição, como sendo uma escultura de cerca de 530 a.C. ou uma falsificação moderna.
António João Cruz, Director do Mestrado em Conservação e Restauro do Instituto Politécnico de Tomar; investigador do Laboratório HERCULES e do ARTIS - Instituto de História de Arte.
Versão mais curta originalmente publicado no jornal Público a 17.03.2017.
Fotografia: A Rua Nova dos Mercadores” (retirada de: http://www.museudearteantiga.pt/exposicoes/a-cidade-global).